L'image n° 1, intitulée L'urinoir, est due au crayon sans complaisance de W.Brown (1962) ; l'image n° 2 est extraite d'un pamphlet révolutionnaire (1793) ; la n° 3 provient de la revue France Football (1986) ; La Crucifixion (n° 4) a pour auteur le peintre toscan Pichiatello (1420) ; et la n° 5, que son actualité rend peu datable, témoigne de la vie privée d'Epistémologix.
 
Ces cinq chefs d'œuvre prennent sens à condition d'être dûment interrogés.
Observons. L'œil averti du chercheur repère ici immédiatement ce que nous appelons dans notre jargon scientifique une "composition brouillée". C'est-à-dire que derrière l'apparente disparate de tableaux d'époques et de lieux différents se cache en réalité un seul et même mouvement de danse. Le rôle du chercheur est alors de décrypter la représentation brouillée.
 
Sa démarche articule trois moments :
 
 1) Enlever les accessoires qui nous cachent qu'il s'agit de danse.
 2) Ajouter les détails significatifs volontairement omis par l'artiste;
 3) Remettre les personnages dans l'ordre requis pas la danse.
 
Les accessoires importuns sont évidents : les potences, le ballon, la croix, le rideau de douche, autant d'objets destinés à détourner notre attention de la danse représentée. Enlevons-les.
La danse, on le sait est par nature mixte. Or on remarque ici qu'il n'y a qu'une seule femme pour sept hommes, ce qui ne correspond à rien dans les répertoires chorégraphiques connus. Il devient clair alors que les femmes apparemment absentes sont en réalité bien présentes, mais que chaque artiste en a travesti certaines en personnages masculins, de toute évidence pour échapper aux interdits qui ont toujours pesé sur la danse dans toutes les sociétés. Le pendu de gauche, par exemple, vu ses rubans, ses dentelles et ses hauts talons, ne peut être qu'un femme, à laquelle on fait jouer un rôle de pure composition, ce qui oblige l'artiste à en reporter la féminité sur d'autres personnages. Notamment sur l'urineur de gauche, qui suscite visiblement trop d'intérêt attentif de la part de son voisin de droite pour être autre chose qu'une femme. Une telle ambiguïté sexuelle entre l'être et le paraître suggère aussitôt qu'on a affaire ici au ballet perdu intitulé Le chevalier d'Eon.
Toute composition brouillée appelle une remise en ordre, qui passe par une déconstruction. L'enjeu est de rétablir la nécessaire alternance homme/femme qui garantit l'égalité chorégraphique entre les sexes, sans abolir pour autant la différence qui donne sens à la danse. On obtient alors la figure n° 6.

On retrouve là les phases successives d'un duo, très comparable à celui de Roméo et Juliette. La technique utilisée est celle du ballet classique (élévation sur les pointes, homme porteur, danseurs respectivement en seconde, première, quatrième position, etc.).
La toute dernière image fait problème. On remarque l'élévation de la femme par son cavalier, les fausses positions (il y en a 35 en tout – sans compter celle dite "du missionnaire"), donc de toute évidence un rituel néolithique destiné à faire pousser les récoltes et dont l'histoire nous a fait oublier la signification première.
Certains chercheurs identifient ici un rythme à trois temps (probablement ¾). D'autres y repèrent une mélodie grégorienne, popularisée par les chantres d'église. D'autres encore croient y reconnaître un congo dansé par des Kinésiologues.
Cela dit, les exigences de la méthodologie critique nous contraignent à rester prudents. On peut seulement affirmer en toute certitude qu'il y a là  indiscutable permanence d'un seul et même mouvement dansé, à travers des époques successives. Ce qui montre une fois de plus la rigueur féconde de la démarche scientifique, sans laquelle on risquerait de voir n'importe quoi dans chacun des documents rassemblés (satisfaction d'un besoin naturel, pendaison sous la terreur, footballeur gardien de but, crucifixion, ébats sous la douche). Il est donc exclu que des profanes se mêlent de déchiffrer de telles images, substituant la plus naïve ignorance au travail méthodique du chercheur spécialiste.