Un apprentissage en autodidacte…

Je n’ai pas grandi dans une famille de musiciens. Gamin, mon père avait voulu que je prenne des cours de violon, classique évidemment : à l’époque ça ne pouvait être que cela. Ce ne fut pas une grande réussite : je n’en ai fait qu’une année et ça m’avait plutôt dégoûté que déclenché une vocation. J’avais bien vu des groupes folkloriques qui jouaient parfois place de la mairie à Limoges quand j’étais ado : ça n’a pas été un coup de foudre. C’est en 1974 que j’ai découvert le folk et le trad. D’abord dans une soirée où jouaient les frères Desaunay, Serge et Patrick, et après dans un bal à la Maison du Peuple à Limoges avec Marc Perrone et Perlinpinpin fòlc. C’était l’époque où venait de sortir le disque culte : Gabriel Valse. 

C’est à la suite de cela que j’ai décidé d’acheter un accordéon diatonique. Je suis allé à Paris chez Paul Beucher, j’y ai trouvé un Hohner Erika. A partir de là j’ai essayé de jouer des airs, en explorant seul l’instrument. Avec un copain, on venait de tomber ensemble dans la marmite, donc on s’entraînait et s’échangeait nos découvertes. Puis il y a eu la rencontre d’autres musiciens dans la cave d’un bar, qui accueillait les premières soirées folk de Limoges et la découverte de disques des pionniers du trad en France. Et c’était parti ! Assez vite on a monté un groupe de bal, "Tonton Pinardier". Nous étions 6. La sauce a pris très vite !

_{Tonton Pinardier 1977}

On jouait beaucoup dans tout le Limousin, toutes les semaines, parfois 2 ou 3 fois. Nous étions tous amateurs. Nous ne jouions que des airs trad du Limousin, mais on pouvait tenir le bal jusqu’au milieu de la nuit, 3 ou 4 heures d’affilée ne nous faisaient pas peur ! Ça a été une sacrée école ! Ça a duré 3 ans. Quelques années après, avec Françoise Étay et Philippe Destrem, nous avons monté "Rue de la Mauvendière" sur les chansons et musiques de la Belle Époque à Limoges, avec comme point de départ la mémoire des mouvements de grève chez les porcelainiers en 1905. On a enregistré un 33 tours (réédité ensuite en CD).

_{Pochette disque Rue de la Mauvendière}

A partir de 1988, j’ai joué avec Félicie Verbruggen dans "Alamont", principalement en duo mais aussi en quatuor.

_{Alamont 1993}

On a tourné une quinzaine d’années et enregistré un CD chez Silex-Auvidis qui a eu un bon succès avec 4ƒ Télérama et une sélection dans le guide Télérama - France Inter.

_{Pochette CD Alamont}

On a participé à l’enregistrement du CD "chabretaires à Ligoure" et on a aussi joué avec le groupe "Faham", musiciens réunionnais vivant en Creuse, en mêlant les cultures creusoise et réunionnaise.

 _{Groupe Farem Tot Petar, photo de S. Drouot}

Depuis 2020 je joue dans Farem Tot Petar, groupe de musique du Limousin, avec ma fille Louise Le Creurer qui chante et joue du violon. Nous avons créé ce projet en trio avec Vincent Brusel, et enregistré un CD en auto-production (lire chronique ici Clic !). Depuis un an nous tournons en duo avec Louise. Et là on repart en trio. Et depuis quelques temps j’ai un spectacle solo qui a débouché sur mon CD qui vient de sortir chez l’AEPEM. J’ai aussi joué à plusieurs reprises avec des conteurs, principalement Jean-Claude Bray, ou pour des lectures en musique. J’aime bien ce jeu en accompagnement, ce travail sur l’ambiance et la suggestion.

_{Balade contée avec JC Bray}

La pratique de l’accordéon diatonique et de la danse…

J’ai découvert les 2 en même temps. La musique et la danse se nourrissent mutuellement. Bien sûr, la connaissance de la danse permet de s’appuyer sur des éléments pertinents pour la musique, et réciproquement. On a bien une écoute réciproque. Mais c’est bien plus que cela : l’un éclaire l’autre et permet de rentrer dans une articulation extrêmement subtile entre les deux. En pratiquant la danse et la musique, en regardant et analysant les documents de collectes, on se rend compte de la complexité de ce qui se joue. C’est fascinant. On simplifie souvent en pensant que la musique de danse est très "carrée" - par exemple 8 mesures pour chaque phrase musicale - et colle précisément aux pas et aux déplacements des danseurs. En regardant un peu plus on se rend compte que non, notamment pour les bourrées, ça se décale souvent : des danseurs peuvent se déplacer sur 6 mesures quel que soit l’air, ou ils ne se calent pas sur le début de la phrase musicale. Réciproquement les musiciens peuvent jouer des airs à la carrure irrégulière alors que les danseurs, eux, ont un déplacement très régulier. Et pourtant ça fonctionne ! Et ça fonctionne même très bien. En allant plus loin, on peut constater qu’il y a tout un jeu d’interactions. Le musicien déplace ses accents en fonction des danseurs qui eux-mêmes mettent leurs élans en fonction de la musique, pas forcément là où on s’y attend. Tout se passe comme si à partir d’un cadre précis, connu de tous, chacun jouait à le distendre, à jouer avec les contours. C’est passionnant d’essayer de rentrer dans cette dimension. Et ça ouvre tellement de possibilités inattendues.

_{Farem Tot Petar, nuit de la bourrée}

En plus de ça, je m’appuie beaucoup sur des ressentis communs entre la danse et le geste musical : comme si je mettais en jeu les mêmes muscles, des mouvements similaires sur l’instrument et dans la danse. Les mêmes respirations aussi. Et pas seulement les doigts, mais tout le corps danse aussi quand on joue, pas de façon toujours visible, mais intérieurement en tous cas, et dans la tête.

Le collectage depuis tes premières collectes en 1976…

Dès le début où j’ai découvert cette musique, j’ai commencé à collecter. Pour ça, je suis allé dans le sud-est de la Creuse, d’où est originaire ma famille maternelle. J’ai demandé aux voisins là-bas et me suis ainsi retrouvé chez Eugène Thomas, vielleux réputé, qui a été le principal "mainteneur" de la musique traditionnelle dans ce sud de la Creuse. Il a continué à jouer toute sa vie, en toutes occasions, un vrai passionné. C’est avec lui que j’ai vraiment découvert la musique de cette région, et il m’a beaucoup appris : le répertoire, la cadence (il avait une cadence incroyable), les anecdotes sur sa vie, sur les autres musiciens du pays, les danseurs. Il adorait partager. Ces images m’habitent encore quand je joue.

_{Le vielleux Eugène Thomas}

Puis j’ai rencontré beaucoup d’autres "musiciens de village", ainsi que des danseurs, en Corrèze, en Haute-Vienne et surtout en Creuse. J’ai eu des contrats de collecte avec l’ADIAM de la Creuse dans les années ´80 : pendant 5 jours je collectais avec du matériel mis à disposition et j’avais un défraiement … le luxe ! Ça a débouché sur une exposition, une K7 audio "musiciens et chanteurs du sud-est creusois" et ensuite sur un film "A tour de roue – la vielle dans le pays d’Aubusson".

Lien vers le film : http://immaterielles.org/Archives_du_Limousin/Films_documentaires_r%C3%A9alis%C3%A9s_en_Limousin

Depuis une vingtaine d’années je collecte moins, mais encore à l’occasion. Il y a toujours des choses à découvrir ! Mes recherches ont beaucoup évolué : au début je cherchais des musiciens et du répertoire, notamment des airs inédits, qui me paraissaient très "roots". Et comme je n’avais pas beaucoup de moyens - il fallait économiser les bandes magnétiques (Depuis les enregistreurs numériques on ne compte plus, comme pour les photos !) - alors j’enregistrais au début du morceau et j’arrêtais à la fin. Après j’ai beaucoup plus cherché à connaître et comprendre tout le contexte de cette musique, les façons de jouer, l’évolution des répertoires, les occasions de jeu, enfin tout.

Et surtout dans la collecte c’est l’aspect humain qui me touche. J’ai souvent eu l’impression d’échanger avec mes grands-parents en quelque sorte. Pas seulement à cause de la différence d’âge, mais dans le type de rapports humains. Ça allait souvent bien au-delà de la musique. En parlant de leur musique, on parlait de leur vie, de leur jeunesse, et aussi en reflet de la mienne. Enfin de la vie quoi ! C’est aussi que la génération juste avant moi était celle qui s’était éloignée de la culture locale traditionnelle. Je ne porte pas de jugement : ils ont vécu une époque où la modernité était vécue comme vecteur de progrès social, dans la vie de tous les jours. Et ça l’était vraiment, mais on n’en percevait pas les biais. Tout ce qui était rural, traditionnel, était vu comme à l’opposé de ça : rétrograde, pas le bon vieux temps mais le temps de la vie difficile. Nous, la génération d’après, on a profité de ces progrès, et on a commencé à en voir les excès et le revers de la médaille. En jouant cette musique, en recherchant ces racines, on recherchait aussi ce qui, dans cette fuite en avant de la modernité, s’était perdu d’un savoir-faire, d’un savoir-vivre, d’un savoir être, dont bien des éléments auraient encore leur place aujourd’hui. C’est aussi ça que nous transmettaient en filigrane ces personnes collectées. Ça contribuait à créer ce lien quasi-filial.

Quelques mots sur tes choix de répertoire, du traditionnel essentiellement mais aussi une belle composition que tu signes ainsi qu’une chanson de Moustaki traduite en occitan ?

Je suis surtout attiré par le répertoire traditionnel, et j’ai voulu mettre en valeur et faire connaître la musique creusoise qui est demeurée longtemps dans l’ombre de ses voisines comme la musique de violon en Corrèze par exemple.

La musique creusoise, du moins les collectes qui ont pu en être faites, paraît moins brillante. Il faut vraiment s’y plonger pour en découvrir toutes les saveurs. Un vieux slogan de promotion du département disait : la Creuse c’est encore un secret pour tout le monde. J’essaie d’en lever le voile au moins sur sa musique. Je joue dans ce CD beaucoup de mes collectes inédites.

_{jaquette CD AEPEM}

Pour les compositions, j’ai bien inventé quelques airs, notamment pour des spectacles en accompagnement de conteurs et de lectures, mais très peu pour ma pratique de concert ou de bal. Ce n’est pas mon truc : ce n’est pas ce qui m’intéresse le plus. J’aime justement découvrir et tourner dans tous les sens les musiques recueillies, patinées par le temps et des générations de musiciens qui y ont déposé un peu d’eux-mêmes, des savoirs et des émotions sédimentés. Mais ce n’est pas pour autant figé. Pour moi c’est un héritage, que l’on reçoit, que l’on s’approprie, que l’on fait évoluer et qu’on retransmet à son tour enrichi. La chanson de Moustaki "Quand j’étais un voyou", c’est une chanson que j’aime bien, que j’aimais jouer.

_{Georges Moustaki} 

J’ai eu l’envie de demander à Jan dau Melhau, écrivain, musicien, chanteur occitan du Limousin de m’en faire une adaptation en langue limousine. Son adaptation est vraiment très belle, dans une très belle langue. Il avait déjà adapté Brassens et Gaston Couté en Limousin, c’est comme ça que j’ai eu cette envie, parce que je voulais garder une cohérence dans ce que je fais. Du coup c’est devenu un peu limousin cette chanson … la voici naturalisée !

 _{Jan dau Melhau}

Une pratique amateur au sein d’associations puis devenue professionnelle en école de musique et en conservatoire…J’enseignais, avec mes collègues Françoise Étay, Philippe Destrem et Philippe Randonneix dans le cadre associatif, des ateliers de groupe hebdomadaires.

   Ça s’est développé, alors on a demandé des aides pour financer. C’était à l’époque où Maurice Fleuret (à la Direction de la Musique du Ministère de laCulture sous Jack Lang) a voulu faire entrer d’autres genres musicaux dans les conservatoires. La DRAC nous a demandé un projet de département musique traditionnelle au Conservatoire de Limoges. C’est comme ça que je me suis retrouvé prof en  conservatoire, moi qui n’avais jamais mis les pieds dans un tel établissement, ni n’envisageais que ce soit possible. J’ai obtenu un DE en 1989 puis le CA de musique traditionnelle en 1992. Après je me suis centré sur la Creuse où il y avait une École Nationale de Musique qui voulait aussi ouvrir un département de musique traditionnelle. C’était une école départementale avec des antennes dans tout le département, cette proximité me semblait correspondre parfaitement avec ma musique, d’autant plus que c’était là où je faisais mes collectes.

Tu es aussi violoneux ; peux-tu tenter de décrire en quoi le jeu de violon traditionnel en Corrèze influe sur ton jeu d’accordéon (cf tes propos dans le livret de ton dernier CD) ?

Je suis surtout attaché à la façon de mener une mélodie, avec ses ornements, avec ses appuis, ses relances, tout ce qui fait la subtilité et la cadence d’un air à danser. Ce qui en fait aussi la particularité. L’accompagnement main gauche vient en contrepoint, cerise sur le gâteau, pour mettre ce travail de la mélodie en valeur, avec toutes ses variations. Et pour ça le jeu de violon corrézien est remarquable. Je dis bien le jeu de violon car ce n’est pas que les doigts sur le manche : c’est aussi le jeu d’archet. Et j’utilise le soufflet de l’accordéon, l’alternance du jeu tiré/poussé et du jeu croisé, un peu comme l’archet du violon. Je passe de l’un à l’autre pour marquer des accents, des modulations dans le son, dans l’attaque des notes, comme l’alternance au violon entre jeu détaché et jeu lié. J’ai les mêmes schémas dans la tête et aussi un peu les mêmes sensations dans les gestes.

_{JJ Le Creurer au violon}

C’est aussi très lié à la danse. Je recherche dans mes sensations sur l’instrument celles que j’ai en dansant. C’est dans le geste global, dans la respiration, dans la similitude qu’il peut y avoir entre les appuis du danseur au sol et l’appui des doigts sur l’instrument, dans les impulsions, les tensions/relâchements. Comme je disais c’est dans le geste global, qui supporte mal d’être décomposé au ralenti : ça ne passe plus, ça perd son sens. Il me semble que ça vient par un phénomène d’imprégnation, avec le temps. Un jour tu le ressens et après ça y est tu l’as !

Le jeu des vielleux que j’ai collecté en Creuse m’a aussi beaucoup influencé. Par leur traitement rythmique avec le coup de poignée. C’est l’élément déterminant dans leur jeu : un bon vielleux c’est d’abord celui qui a un "sacré coup de poignée". Et ils l’utilisent non pas avec un coup par note, mais comme un ostinato rythmique qui donne une signature rythmique du morceau. À partir de là il y a une articulation très subtile avec la mélodie qui évolue très librement par dessus et qui en même temps s’y mêle intimement, au point que parfois il est très difficile de discerner ce qui relève de la mélodie et ce qui relève du coup de poignée. Ça donne un son global, que je trouve très séduisant et redoutablement efficace. Je me suis aussi inspiré de ça pour l’accompagnement à la main gauche.

Bien sûr j’ai aussi beaucoup écouté et décortiqué ce que faisaient des accordéonistes diatonique comme François Vidalenc évidemment, aussi Géraud Sudre ou Péguri, et des accordéonistes que j’ai pu collecter.

 _{François Vidalenc}

Chez Vidalenc par exemple j’aime beaucoup son jeu de basses, cette puissance, cette impression que ça avance, que ça pousse toujours jusqu’à la fin. Là aussi on a une globalité du son qui est prenante. Des influences multiples en fait.

Tu cites dans le livret du CD, à propos de la tradition orale, l’anthropologue Marcel Jousse parlant de la créativité. En quoi ce qu’il dit influe sur ta pratique musicale ?

J’ai toujours travaillé oralement aussi bien dans mon enseignement que pour ma pratique. Celle-ci s’appuie essentiellement sur l’apprentissage oral. C’est en approfondissant ça que j’ai découvert les travaux de Marcel Jousse.

_{l’anthropologue Marcel Jousse}

Il dit que dans les sociétés de tradition orale, on goûte la créativité à faire du neuf avec des éléments qui sont sur les lèvres de tous. Cette phrase m’a marqué parce que ça correspond bien à ce que je perçois de cette musique, ce qui m’y plaît. Ça induit un côté très populaire dans ce qu’on fait. Populaire au sens où c’est construit avec des éléments très simples, des règles très simples et implicites, un côté très abordable, qui paraît accessible à tous. Bien sûr il y a l’expérience, le travail, peut-être des prédispositions, qui font que certains poussent ça très loin, mais quelqu’un de moins expérimenté peut le jouer aussi, moins richement, moins complexe, mais quand même. L’aspect de non-vedétariat me plaît dans le bal trad : le type de relations qui existe entre les musiciens et les danseurs. Il n’y a pas ceux qui sont sur scène et ceux qui n’y sont pas. C’est une interaction permanente qui va au-delà du phénomène "le musicien joue pour les danseurs".

Une véritable complicité se noue, comme si le musicien était un danseur parmi les autres. Mais les travaux de Marcel Jousse (et d’autres qui les ont analysé et en ont tiré des principes) ont influé aussi sur mon enseignement et sur ma pratique. Ainsi il a défini des éléments de la tradition orale qu’il décrit comme faisant partie du fonctionnement proprement humain, anthropologique - en général, pas spécialement dans le domaine de la musique, mais qui s’y appliquent très bien. Je me suis beaucoup appuyé là-dessus pour asseoir et affiner ma façon d’enseigner. Par exemple le bilatéralisme : c’est-à-dire le fait que l’être humain est un être à 2 battants, qu’il fonctionne naturellement comme ça et s’exprime ainsi. Dans la musique trad ce sera par exemple le fait d’avoir le plus souvent 2 phrases musicales A et B qui se répondent en symétrie ou en opposition, d’avoir la répétition de chaque phrase musicale se terminant une fois en suspension et la 2ème fois en repos conclusif, et plein d’autres exemples. Un autre élément sera le formulisme : le fait d’avoir des phrases musicales construites par assemblage de formules mélodiques ou mélodico rythmiques simples, un peu comme des dominos, mais qui en se combinant peuvent donner quelque chose à l’allure complexe.

Donc ça m’a bien aidé à comprendre comment fonctionne cette musique, et à trouver des moyens de transmission, basés non pas sur l’apprentissage note à note mais sur des cellules mélodiques, dont chacune fait sens, le groupe de notes cristallisé qui devient l’unité de base. Dans cette approche séquentielle on travaille à intégrer d’abord ce qui fait sens.

C’est encore Marcel Jousse qui a dit, je crois : dans la tradition orale les règles sont simples parce que vivantes et le jeu qui en découle est extrêmement complexe parce que vivant. Je m’y reconnais bien. Tout cela m’a conforté dans ce que j’appliquais plus ou moins empiriquement et m’a permis d’aller plus loin.

Des projets pour l’avenir ?

Oui, deux projets pour l’immédiat : en lien direct avec mon CD j’ai un spectacle solo, où je reprends ce répertoire en racontant des anecdotes sur les musiciens que j’ai collecté.

_{JJ le Creurer en spectacle entouré de ses photos}

Je joue entouré des photos de ces gens, en leur compagnie sous forme d’expo photos. Un peu un album de famille musical, une évocation des images que j’ai dans la tête en jouant. C’est une formule plutôt pour des petits lieux acoustiques. J’ai monté ça il y a quelques temps mais n’ai pas vraiment prospecté pour le tourner, donc c’est encore presque tout neuf et ça ne demande qu’à servir ! Par ailleurs on monte une nouvelle formule du groupe Farem Tot Petar en trio avec ma fille Louise Le Creurer (au chant et au violon) et Olivier Sulpice (au banjo) qui vient de nous rejoindre pour notre plus grand plaisir !

_{Farem Tot Petar avec Olivier Sulpice au banjo}

On conserve aussi une formule en duo avec Louise. On propose un bal et/ou un concert.Nous avons reconstitué il y a 3 ans le groupe "Tonton Pinardier", avec les mêmes … 40 ans après : Yves Trentalaud, Jean-Michel Ponty, Jean-Pierre Champeval, Paul Duchez, Alain Dars, et moi. Pour le plaisir de se retrouver.

_{Tonton Pinardier 2022}

Contact Jean-Jacques le Creurer : jj.lecreurer23@ik.me

https://www.youtube.com/@faremtotpetar7580

www.aepem.com