Peut-être pourriez-vous commencer par vous présenter ?

Pierre. Eh bien, la première chose à dire, c'est que nous sommes tous les deux septuagénaires.

Yvon. Et la deuxième, c'est que nous ne l'avons pas toujours été.

Pierre. En effet. Mais je crois que nous devons nous situer par rapport à l'âge moyen des danseurs et des musiciens qui nous liront. Nous avons des modes de pensée probablement différents de ceux des générations qui suivent.

_{Yvon Guilcher, Jean-Michel Guilcher, Pierre Corbefin. (1992 - Photo : Christian Cuesta)}

Contrairement à beaucoup de danseurs actuels, vous n'avez pas découvert la danse traditionnelle en bal, dans les festivals ou les ateliers de stages. Peut-on dire que vous êtes « tombés dans la danse traditionnelle » dès l'enfance ?

Pierre. J’ai vécu mon enfance en Poitou d’abord, puis en Agenais. Dans une société villageoise qui, par certains aspects, avait encore à voir avec la société dite traditionnelle. Il y régnait une sociabilité très forte, encore amplifiée par les années de guerre (je suis né en 1940). Où la solidarité était nécessaire. Question de survie. Une société qui était encore loin des ravages de la consommation irréfléchie, telle qu’elle a pu se développer dès la fin des années 1950. Ce qui induit des réflexes collectifs différents de ceux d’aujourd’hui. : un regard plus attentif sur les choses, sachant qu’elles ne sont pas appelées à disparaître au premier changement de mode venu. Une propension à inscrire toute entreprise dans la longue durée. Une défiance vis-à-vis de l’éphémère, de l’interruption.

Yvon. Moi, mon enfance, c’est d’abord la Bretagne, puis la banlieue parisienne –où je suis arrivé en sabots – puis alternativement les deux. En Bretagne, on jouait « aux canettes » et « à la biche », à Paris, « aux billes » et « à chat » : c’était la même chose mais ça ne s’appelait pas pareil. La société de mon enfance, c’était celle de l’après-guerre. La sociabilité forte, je l’ai connue surtout en Bretagne, mais dans des contextes qui n’étaient plus traditionnels. Ils étaient seulement de leur époque.

_{Yvon Guilcher lors d'une enquête de son père sur la danse en Bretagne en 1953 - Photo DR}

Et la danse, là-dedans ?

Pierre. Pour moi, ce sont d’abord des récits entendus dans ma petite enfance (mon grand-père paternel, mon père) qui décrivaient des fêtes avec de la danse et une ambiance générale qui ont ensemencé mon imagination. Des musiques aussi : l’un et l’autre jouaient du diatonique et mon grand-père – dans ma mémoire au moins – ne jouait que des rondeaux. Ce que j’ai vu et appris plus tard dans les fêtes basques (j’ai vécu au Pays basque de 1960 à 1963), me renvoyait aux récits de mon enfance. J’ai compris qu’entre ce que me décrivaient mes anciens et la réalité – celle de mes vingt ans – quelque chose d’irremplaçable avait déserté.

Et ensuite ?

Pierre. C’est mon entrée aux Ballets Occitans de Toulouse, fin 1963, qui sera déterminante. D’abord parce que j’y ai bénéficié d’un vrai apprentissage de la danse et du chant, ensuite parce que cette compagnie puisait son répertoire aux enquêtes de terrain : Pyrénées (Ariège, Bigorre, Béarn), Rouergue, Haut-Languedoc, Quercy, etc. C’est au cours de cette période que j’ai été initié à l’enquête. Et je m’y suis impliqué au point d’avoir (avec François Dague, la fondatrice des Ballets Occitans et Auguste Dauriac, le directeur musical) souhaité puis œuvré à la création du Conservatoire Occitan des arts et traditions populaires, devenu Conservatoire Occitan tout court, puis aujourd’hui Centre occitan des musiques et danses traditionnelles.

Avec quelles retombées ?

Pierre. La création de cette structure, dont j’ai été un des responsables, allait nous permettre d’intensifier le travail d’enquête, notamment sur l’aire gasconne non-pyrénéenne, négligée jusque-là. Enquêtes que j’ai reprises au sein d’une autre structure, l’Association pour la Culture Populaire en Agenais quand j’ai quitté momentanément le Conservatoire Occitan (de 1974 à 1983). Où je suis revenu ensuite jusqu’à mon départ à la retraite, fin 2002.

Et toi, Yvon ?

Yvon. Je n’ai guère dansé sur scène. J’ai reçu la danse de mon environnement familial où tout le monde dansait et chantait tout le temps. On y avait le souci de bien danser, c’était là qu’on trouvait le plaisir, mais la danse pour moi c’était encore des répertoires, sans lien avec un milieu particulier. Ce qui a tout changé, c’est l’enquête de mes parents en Basse-Bretagne. J’y suis entré à l’âge de six ans, j’en avais vingt-deux quand elle s’est terminée. Et là, mon regard sur la danse est devenu autre, du fait que je la découvrais à travers une relation avec des paysans ou des marins-pêcheurs. Ce n’était plus la même danse. Raison pour laquelle j’ai longtemps refusé d’enseigner les danses bretonnes. J’aurais eu l’impression de prostituer quelque chose, de trahir des gens.

Tu as pourtant fini par le faire !

Yvon. Oui, parce que quand je voyais ce que devenait la danse bretonne dans le revivalisme, l’idée que les gens s’en faisaient, j’ai fini par me dire qu’il fallait quand même que je témoigne. De même j’ai accepté en 1990 seulement de chanter en kan ha diskan avec Loeiz Ropars, qui me le demandait depuis 1960, alors que je m’étais toujours défilé.

Et à part la Bretagne ?

Yvon. En 1964, j’ai démarré une enquête dans les Landes et commencé à travailler sur le Moyen-Age et la Renaissance. Cela a débouché sur quelques articles, puis sur une thèse qui m’a ouvert un enseignement à l’Université. Mais l’Université ne nourrit aucune pratique. Je voulais la pratique. C’est le folk qui me l’a donnée, dans les années 1970.

Vous êtes originaires de pays différents, votre itinéraire aussi est différent, et pourtant vous partagez les mêmes valeurs. Comment les définiriez-vous ?

Pierre. Pour nous – Yvon vient de le dire – ces danses traditionnelles sont inséparables de la rencontre avec des hommes et des femmes, rencontres dont nous ne sommes pas sortis indemnes. Le contact avec ces danseurs de milieux paysans a fait naître entre eux et nous une gratitude réciproque, qui a pu devenir de l’amitié. Eux étaient honorés et heureux de l’intérêt respectueux que nous leur témoignions ; nous l’étions de l’accueil chaleureux et généreux qu’ils nous réservaient. Et c’est dans de tels contextes que nous avons aimé leur danse, dont la qualité originale nous a séduits. Nous avons tenté de faire connaître cette qualité et de transmettre ce que nous avons pu en faire nôtre. Avec, toujours présent à l’esprit, le souvenir de ces rencontres et de la façon dont elles nous ont enrichis. Si je devais retenir un mot susceptible de définir les valeurs auxquelles je suis personnellement attaché, je choisirais : fidélité.

Yvon. C’est vrai. Ce qui nous rapproche, c’est que l’image que nous nous faisons de la danse traditionnelle passe par des personnes que nous avons fréquentées. Des gens différents de ce que nous étions et qui nous ont donné envie de nous mettre à l’écoute de ce qu’ils étaient et de ce qu’ils faisaient. Ils nous proposaient une alternative culturelle, dont nous avions envie. Et sans doute besoin. Et ce en amont de notre engagement revivaliste.

Comment vous êtes-vous rencontrés ?

Pierre. J’ai d’abord découvert les travaux de Jean-Michel Guilcher. Découverte capitale ! Et puis j’ai rencontré l’homme, admirablement humain, avec qui j’ai eu la chance d’échanger à plusieurs reprises. J’ai par la suite fait la connaissance de sa descendance, ses filles Naïk et Mône, et Yvon, leur frère aîné, avec qui j’ai la joie de dialoguer aujourd’hui. Je leur dois, et en particulier à Yvon, d’avoir, dans le cadre de mes propres recherches, élargi ma curiosité et mes connaissances, plus précisément vers les disciplines auxquelles la danse nous invite : l’ethnologie, l’histoire, la sociologie.

Yvon. Je connaissais Pierre de réputation quand il m’a invité et hébergé à l’occasion de Journées sur le rondeau. Je travaillais alors à la traduction d’Arena et j’ai dit mon impuissance à comprendre certains termes occitans latinisés. Pierre m’a écouté sans rien dire. Mais quand, de retour chez moi, j’ai défait mon sac à dos, j’y ai trouvé un dictionnaire d’occitan. Il l’y avait glissé à mon insu.

_{Les Lendemains qui dansent : Marc Perrone, Dominique Paris, Denis Gasser, Marc Rapilliard, Yvon Guilcher.  Photo DR}

Pourquoi vous êtes-vous impliqués dans le folk des années 1970, l’un au nord de la Loire, l’autre au sud ?

Pierre. Pour moi, mais pas seulement pour moi, l’objectif initial était très semblable à celui des militants de la langue occitane : réintroduire dans le quotidien des gens la langue telle qu’elle avait été parlée par leurs pères, et ceci à l’endroit où elle avait été pratiquée. Nous avons souhaité appliquer cette logique aux chants, aux danses, aux musiques. Les diffuser en priorité sur les lieux mêmes où ils avaient été recueillis. Comme la langue. Quelques années plus tard, il a fallu se rendre à l’évidence. La curiosité ne s’était pas forcément éveillée là où nous souhaitions qu’elle s’éveille. Le rondeau dit « de Samatan », par exemple, a beaucoup plus intéressé les danseurs de toute origine géographique que les gens de Samatan eux-mêmes. Et ça continue, au moins pour l’instant. Je ne renie rien de ce projet initial. Il n’est pas si utopique, après tout. Un lien organique continue d’unir ces musiques, ces danses et ces chants à des cultures circonscrites dans l’espace et la profondeur historique. Mais on ne peut pas décider à la place des gens de ce qui serait bon pour eux. Cette illusion fait partie des rêves fondateurs.

Et toi, Yvon, as-tu fait le même rêve. Pour la Bretagne, par exemple ?

Yvon. Non, ce rêve n’a jamais été le mien. Moi, j’ai toujours eu le sentiment très fort que la réimplantation d’une pratique traditionnelle ne retrouve plus du tout le terrain qui avait produit le plant. De sorte que les gens ne se réapproprient pas une culture qui serait la leur : ils en reçoivent une qui leur est étrangère. Cela pose la question de savoir ce qu’on entend par société. Le folk était un mouvement, pas un milieu. Il y avait là des gens très dissemblables, qui avaient en commun d’être jeunes, d’être nombreux et de s’intéresser aux musiques et aux danses traditionnelles. C’était l’occasion de rencontres et de découvertes. Musicalement, j’ai beaucoup reçu du folk. Et, en ce qui concerne la danse, j’y ai trouvé un public accueillant et enthousiaste, réceptif à ce que je proposais, non seulement pour ce qui est des répertoires populaires, mais aussi pour ceux de la danse historique (Renaissance et contredanse, notamment). Donc je ne voulais pas restituer leur culture à des autochtones, ni même recréer une culture populaire ou une contreculture, ça aussi ça relève du « rêve fondateur ». Je voulais seulement promouvoir une pratique commune et communautaire de la danse, en faisant en sorte que cette pratique soit de qualité. Ce qui avait été le cas dans la société traditionnelle.

Pierre Corbefin mène la chaine, Châtenay-Malabry 1988 - (photo Jacques Mopin)

Pierre. C’est cette qualité qui fait problème. Comment faire en sorte que les danseurs aient l’ambition de s’approcher au plus près de l’esthétique de chaque danse, esthétique que nous tentons de repérer, d’analyser, de nous approprier et de retransmettre correctement ? Une esthétique à travers laquelle chacun, qui plus est, peut accéder à sa propre expressivité.

Yvon. Le problème étant de réaliser – et de légitimer – un équilibre entre ce qui revient à une esthétique traditionnelle de la danse et ce qui relève d’une esthétique différente, elle aussi de qualité (ballet, rock, jazz, salsa), mais qui ne nous fait rencontrer que nous-mêmes.

Pierre. La difficulté, c’est aussi l’hétérogénéité de la demande. D’un côté on a un revivalisme qui veut goûter à tout mais sans effort, s’approprier les danses sans travail.. Il y a là un comportement hédoniste, encouragé par certains musiciens qui ont flairé le bon filon et qui proposent un peu de tout ce qui est à la mode du moment. Et, à l’inverse, des danseurs et des formateurs qui sont conscients que cette esthétique repérable dans chaque culture est un paramètre à placer au centre de tout apprentissage et de toute approche pédagogique. Ces deux attitudes se côtoient. Même si, numériquement, la première l’emporte nettement sur la seconde. D’un côté le moindre effort, la facilité. De l’autre l’exigence, l’apprentissage scrupuleux. Une danse traditionnelle, de mon point de vue, c’est en quelque sorte une œuvre d’art. Soit on l’expédie, on la bâcle, soit on s’y penche, on s’y attarde. Comme le dit Michel Onfray : « Laisser faire, voilà le pire ! Car ce qui triomphe est toujours le plus bas, le plus vil de nous ».

_{John Wright - Photo DR}

Yvon. Cela me rappelle une phrase de John Wright : « l’accord se fait toujours par le bas ». Je suis d’accord avec Pierre. Ce qui me gêne, c’est seulement la notion d’ « œuvre d’art ». Parce que l’art suppose des artistes. La danse traditionnelle, à mes yeux, n’est pas un art : elle est la vie. Mais c’est vrai qu’elle a une qualité propre et que cette qualité récompense une éducation.

Pierre. Rappelons que cette qualité est la signature d’une société – la société traditionnelle – qui générait des « manières d’être », pour reprendre l’expression de Jean-Michel Guilcher, radicalement différentes des nôtres. Vouloir retrouver, à l’identique, les composantes de ces esthétiques reste une entreprise en partie vaine, dans la mesure où, quoique nous fassions, nous resterons toujours différents de nos modèles. Nous ne sommes pas de la même argile. Mais nous y employer, je me répète, nécessite un effort qui mérite d’être consenti. Sans cette ambition, nous faisons l’impasse sur un des intérêts majeurs de la danse traditionnelle.

_{À suivre, prochain "épisode" le Samedi 24 Mars.}